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在查閱報紙的同時，我還想得到許多當時的文件和其它至關重要的材料（最初的結構中曾設計將一兩個國家中樞領導人作爲作品的重要人物）。我當然無法查閱國家一級甚至省一級的檔案材料，只能在地區和縣一級利用熟人關係抄錄了一些有限的東西，在極大的遺憾中稍許得到一點補充，但迫使我基本上放棄了作爲人物來描寫國家中樞領導人的打算。
一年多的時間不知不覺過去了，但是，似乎離進入具體寫作還很遙遠。
所有的文學活動和其它方面的社會活動都基本上不再參與，生活外於封閉狀態。
全國各地文學雜誌的筆會時有邀請，一律婉言謝絕。對於一些筆會活動，即使沒胡這部書的制約，我也並不熱心。我基本上和外地的作家沒有深交。一些半生不熟的人湊到一塊，還得應酬，這是我所不善長的。我很佩服文藝界那些“見面熟”的人，似乎一見面就是老朋友。我做不到這一點。在別人搶着表演的場所，我寧願做一個沉默的觀衆。
到此時，我感動室內的工作暫時可以告一段落，應該進入另一個更大規模的“基礎工程”——到實際生活中去，即所謂“深入生活”。
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關於深入生活的問題，與“政治和藝術的關係”一樣，一直是我國文藝界長期爭論不休的問題。這一點使我很難理解。
我不知道這是一個多麼艱深的理論問題值得百談不厭。生活對於作家藝術家來說，就如同人和食物的關係一樣。至於每個作家如何佔有生活，這倒大可不必整齊一律。每個作家都有自己感受生活的方式；而且隨着社會生活的變化，同一作家體驗生活的方式也會改變。比如，柳青如果活着，他要表現八十年代初中國農村開始的“生產責任制”，他完全蹲在皇甫村一個地方就遠近不夠了，因爲其它地方的生產責任制就可能和皇甫村所進行的不盡相同，甚至差異很大。
是的，從一九七五年到一九八五年中國大轉型期的社會生活發生了巨大的變化。各種社會形態、生活形態、思想形態千姿百態且又交叉慘透，形成比以往任何一個時期都更爲複雜的局面。而要全景式反映當代生活，“蹲”在一個地方就不可能達到目的。必須縱橫交織地去全面體察生活。
我提着一個裝滿書籍資料的大箱子開始在生活中奔波。
一切方面的生活都感興趣。鄉村城填、工礦企業、學校機關、集貿市場；國營、集體、個體；上至省委書記，下至普通老百姓；只要能觸及的，就竭力去觸及。有些生活是過去熟悉的，但爲了更確切體察，再一次深入進去——我將此總結爲“重新到位”。有些生活是過去不熟悉的，就加陪努力，爭取短時間內熟悉。對於生活中現成的故事倒不十分感興趣，因爲故事我自己可以編——作家主要的才能之一就是編故事。
而對一切常識性的、技術性的東西且不敢有絲毫馬虎，一枝一葉都要考察清楚，腦子沒有把握記住的，就詳細筆記下來。
比如詳細記錄作品涉及到的特定地域環境中的所有農作物和野生植物；從播種出土到結籽收穫的全過程；當什麼植物開花的時候，另外的植物又處於什麼狀態；這種作物播種的時候，另一種植物已經長成什麼樣子；全境內新有家養和野生的飛禽走獸；民風民情民俗；婚嫁喪事；等等。在佔有具體生活方面，我是十分貪婪的。我知道佔有的生活越充分，表現生活就越自信，自由度也就會越大。作爲一幕大劇的導演，不僅要在舞臺上調度衆多的演員，而且要看清全局中每一個末端小節，甚至背景上的一棵草一朵小花也應力求完美準確地統一在整體之中。
春夏秋冬，時序變換，積累在增加，手中的一個箱子變成了兩個箱子。
奔波到精疲力竭時，回到某個招待所或賓館休整幾天，恢復了體力，再出去奔波。走出這輛車，又上另一輛車；這一天在農村的飼養室，另一天在渡口的茅草棚；這一夜無鋪蓋和衣躺着睡，另一夜緞被毛毯還有熱水澡。無論條件艱苦還是舒適，反正都一樣，因爲愉快和煩惱全在於實際工作收穫大小。
時光在流逝，奔波在繼續，像一個孤獨的流浪漢在鄂爾多斯地臺無邊的荒原上飄泊。
在這無窮的奔波中，我也欣喜地看見，未來作品中某些人物的輪郭已經漸漸出現在生活廣闊的地平線了。
這部作品的結構先是從人物開始的，從一個人到一個家庭到一個羣體。然後是人與人，家庭與家庭，羣體與羣體的縱橫交叉，以最終織成一張人物的大網。在讀者的視野中，人物動動的河流將主要有三條，即分別以孫少安孫少平爲中心的兩條“近景”上的主流和以田福軍爲中心的一條“遠景”上的主流。這三條河流都有各自的河牀，但不時分別混合在一起流動。而孫少平的這條河流在三條河流中將處於最中心的位置——當然，在開始的時候，讀者未見得能感覺到這一點。
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人物頭緒顯然十分紛亂。
但是，我知道，只要主要的人物能夠在生活和情節的流轉中一直處於強有力地的運動狀態，就會帶動其它的羣體一起運動，只要一個羣體強有力運動，另外兩個羣體就不會停滯不前。這應該是三個互相咬接在一起的齒輪，只要驅動其中的一個，另外的齒輪就會跟着轉動。
對於作者來說，所有的一切又都是一個完整的整體。整個生活就是河牀，作品將向四面八方漫流——儘管它的源頭只是黃土高原一個叫雙不村的小山莊。
從我國當代現實主義長篇小說的結構看，大都採用封閉式的結構，因此作品對社會生活的概括和描述都受到相當大的約束。某些點不敢連接爲線，而一些線又不敢作廣大的延伸。其實，現實主義作品的結構，尤其是大規模的作品，完全可能作開放式結構而未必就“散架”。問題在於結構的中心點或主線應具有強大的“磁場”效應。從某種意義上，現實主義長扁小說就是結構的藝術，它要求作家的魄力、想象力和洞察力；要求作家既敢恣意汪洋又能綿針密線，以使作品最終藉助一磚一瓦而造成磅礴之勢。
真正有功力的長篇小說不依賴情節取勝。驚心動魄的情節未必能寫成驚心動魄的小說。作家最大的才智應是能夠在日常細碎的生活中演繹出讓人心靈震顫的巨大內容。而這種才智不僅要建立在對生活極其稔熟的基礎上，還應建立在對這些生活深刻洞察和透徹理解的基礎上。我一再說過，故事可以編，但生活不可以編；編選的故事再生動也很難動人，而生活的真情實感哪怕未成曲調也會使人心醉神迷。
這樣說，並不是不重視情節。生活本身就是由各種“情節”組成的。長篇小說情節的擇取應該是十分挑剔的。只有具備下面的條件纔可以考慮，即：是否能起到像攀牆藤一樣提起一根帶起一片的作用。一個重大的情節（事件）就應該給作者造成一種契機，使其能夠在其間對生活作廣闊的描繪和深入的揭示，最後使讀者對情節（故事）本身的興趣遠遠沒有對揭示的生活內容更具吸引力，這時候，情節（故事）纔是真正重要的了，如果最後讀者僅僅記住一個故事情節而沒有更多的收穫，那作品就會流於我們能黨所說的膚淺。
閱讀研究了許多扁長卷小說，基本搞清了作品所涉及的十年的背景材料，彙集和補充了各個方面的生活素材。自然就完全陷入了構思的泥淖之中。在此之前，有些人物，有些篇章早已開始在涌動，不過，那是十分散亂的。爾後，這就是一個在各種層面上不斷組合、排列、交叉的過程；一個不斷否定、不斷刷新、不斷演變的過程。
所有的一切都還遠遠地不能構合成一個較爲完整的整體。
需要一些出神入化的靈感。
苦思冥想。爲無能而痛不欲生。
瞧。許多呼之欲出的人物在急迫地等待你安排場次以便登臺表演。
所有要進入作品河流的人物，哪怕是一個極次要的人物，你也不能輕視忽略，而要全神貫注，挾帶着包括枯枝敗葉在內的總容量流向終點。
終點！我構思的習慣常常是先以終點開始而不管起點，每個人物，尤其是主要人物，他（她）們的終點都分別在什麼地方呢？如果確定不了終點，就很難尋找他（她）們的起點，而全書的整個運行過程中，你也將很難把握他（她）們內在的流向。當然，預先設計的終點最後不會全部實現，人物運動的總軌跡會不斷校正自己的最終歸宿；也有一些人物的終點不可能在書的結尾部分，在某些段落中就應該終結其存在。
毫無疑問，終點絕不僅僅是情節和人物意義上的，更重要的是它也是全書的題旨所在，在這個“終點”上，人物、情節、題旨是統一在一起的。爲什麼要在這裡結束，絕不僅僅是因爲故事到這裡正好講完了。即是最“漫不經心”的意識流小說家，在戛然而止的地方也是煞費心機的。
找到了“終點”以後，那麼，無論從逆時針方向還是從順時針方向，就都有可能對各個縱橫交錯的渠渠道道進行梳理；因爲這時候，你已經大約知道這張大網上的所有曲裡拐彎的線索分別最終會挽結在什麼地方。這時候，你甚至還可以放心地心情地把這些線索抖弄得便“亂”一些，以致將讀者引入“八卦”之陣，使其讀不到最後就無法判斷人物和事物的命運。
如果有這樣的大布局，再有可能處處設置溝壑渠道，那麼，讀者就很難大跨度地跳躍到書的全書結局部分。絕不能有廣大的平坦讓讀者**。必須讓我們不得不在每一個曲裡拐彎來停下來細心閱覽方可通過。
這些溝壑渠道曲裡拐彎處就可能是作品斷章斷卷的地方。整體的銜接難，但要把整體斷成許多“碎塊”也許更難——因爲這種所謂的“斷開”正是爲了更好地銜接。這是藝術結構機制中的辯證法。