我沒有什麼學問，真的談不了什麼大問題。因爲能力的侷限，我只能和大家一起回顧一下中學教材裡的一篇小說，也就是魯迅先生的《故鄉》。我們都知道，魯迅研究是一門很獨特的學科，它博大精深，已經抵達了非常高的水準，以我的學養，是插不上嘴的。可是話又得說回來，關於魯迅，太多的中國作家表達過這樣的意思——“雖不能至，心嚮往之”。我今天來講大先生的《故鄉》，其實就是一個讀者的致敬，屬於心嚮往之。懇請大家不要用批評家的要求來衡量我，更不能把我的演講當作“魯迅研究”，那個要貽笑大方的。有說得不對的地方，敬請同行朋友們多包涵、多指正。
一、基礎體溫。冷
《故鄉》來自短篇小說集《吶喊》。關於短篇小說集，我有話說。許多讀者喜歡讀單篇的短篇，卻不喜歡讀短篇小說集，這個習慣就不太好。其實，短篇小說是要放在短篇小說集裡頭去閱讀的。一個小說家的短篇小說到底怎麼樣，有時候，單篇看不出來，有一本集子就一覽無餘了。舉一個例子，有些短篇小說非常好，可是，放到集子裡去，你很快就會發現這個作家有一個基本的套路，全是一個模式。你可以以一當十的。這就是大問題。好的短篇集一定是像《吶喊》這樣的，千姿百態，但是，在單篇與單篇之間，又有它內在的、近乎死心眼一般的邏輯。
如果我們的手頭正好有一本《吶喊》，我們沿着《狂人日記》《孔乙己》《藥》《頭髮的故事》《風波》這個次序往下看，這就到了《故鄉》了。讀到這裡，我們能感受到什麼呢？我們首先會感覺到冷。不是動態的、北風呼嘯的那種冷，是寂靜的、天寒地凍的那種冷。這就太奇怪了。這個奇怪體現在兩個方面——
第一，你魯迅不是吶喊麼？常識告訴我們，吶喊必然是激情澎湃的，必然是汪洋恣肆的，甚至於，必然是臉紅脖子粗的。你魯迅的吶喊怎麼就這樣冷靜的呢？這到底是不是吶喊？請注意，魯迅的嗓音並不大，和正常的說話沒有什麼兩樣，然而，這纔是魯迅式的吶喊。在魯迅看來，中國是這樣的一個國家，人人都信奉“沉默是金”。一個人得了癌症了，誰都知道，但是，誰都不說，尤其不願意第一個說。這就是魯迅所痛恨的“和光同塵”。“和光同塵”導致了一種環境，或者說文化，那就是“死一般的寂靜”。就在這“死一般的寂靜”裡，魯迅用非常正常的音量說一句“你得了癌症了”，它是“於無聲處聽驚雷”。很冷靜。這纔是魯迅式的吶喊，——魯迅的特點不是嗓子大，是“一語道破”，也就是“一針見血”，和別人比音量，魯迅是不幹的。別一看到“吶喊”這兩個字立馬就想起臉紅脖子粗，魯迅這樣的。作爲一個一流的小說家，作爲一個擁有特殊“腔調”的小說家，魯迅永遠也不可能臉紅脖子粗。扯着嗓子叫喊的，那叫郭沫若，不叫魯迅。我要強調的是，我們不能被魯迅欺騙了，我們要在象徵主義這個框架之內去理解魯迅先生的“吶喊”，而不僅僅是字面。關於象徵主義，我還有話要說，我們放到後面去說。
第二，面對一個吶喊者，我們應當感受到吶喊者炙熱而又搖晃的體溫，但是，讀《吶喊》，我們不僅感受不到那種炙熱而又搖晃的體溫，相反，我們感到了冷。的確，冷是魯迅先生的一個關鍵詞。
是冷構成了魯迅先生的辨別度。他很冷，很陰，還硬，像冰，充滿了剛氣。關於剛，有一個詞大家都知道，叫“陽剛”。從理論上說，陽和剛是一對孿生兄弟；陰和柔則是一對血親姊妹。它們屬於對應的兩個審美範疇。可是，出大事兒了，是中國的美學史上，伴隨着小說家魯迅的出場，在陽剛和陰柔之外，一個全新的小說審美模式出現了，那就是“陰剛”。作爲一個小說家，魯迅一出手就給我們提供了一種全新的審美模式，這是何等厲害。通常，一個小說家需要很長時間的實踐才能培育起自己的語言風格，更不用說美學模式了，魯迅一出手就做到了。艾略特有一篇著名的論文，《傳統與個人才能》。借用艾略特的說法，我自然不會忽視“傳統”、也就是歷史的原因，但我們更加不能忽視的是魯迅“個人才能”。說魯迅是小說天才一點也不過分。但是，我永遠也不會說魯迅是小說天才，那樣說不是高估了先生，是低估了先生。我這樣說一點也不是感情用事，人家的文本就在我們手上。它經得起讀者的千人閱、萬人讀，也經得起研究者們千人研、萬人究。魯迅最爲硬氣的地方就在這兒，他經得起。
既然說到了冷，我附帶着要說一個特別有意思的東西了，那就是一個作家的基礎體溫。正如每個人都有自己的基礎體溫一樣，每一個作家也都有他自己的基礎體溫。在中國現代文學裡頭，基礎體溫最高的作家也許是巴金。我不會把巴金的小說捧到天上去，但是，這個作家是滾燙的，有赤子的心，有赤子的情。一個作家一輩子都沒有喪失他的赤子心、赤子情，一輩子也沒有降溫，在我們這樣一個特殊的文化背景裡頭，這有多難，這有多麼寶貴，我們捫心自問一下就可以了。我很愛巴金先生，他永遠是暖和的。他的體溫是它最爲傑出的一部作品。
基礎體溫最低的是誰？當然是張愛玲。因爲特殊的原因，因爲大氣候，現代文學史上的作家總體上是熱的，偏偏就出了一個張愛玲，這也是異數。這個張愛玲太聰明瞭，太明白了，冰雪聰明，所以她就和冰雪一樣冷。她的冷是骨子裡的。人們喜歡張愛玲，人們也害怕張愛玲，誰不怕？我就怕。我要是遇見張愛玲，離她八丈遠我就會向她鞠躬，這樣我就不必和她握手了。我受不了她冰冷的手。
另一個最冷的作家偏偏就是魯迅。這更是一個異數。——魯迅爲什麼這麼冷？幾乎就是一個懸案。
我現在的問題是，魯迅的基礎體溫到底是高的還是低的？這個問題很考驗人，尤其考驗我們的魯迅閱讀量。如果我們對魯迅有一個整體性的、框架性的閱讀，結論是顯性的，魯迅的基礎體溫着實非常高。但是，一旦遇上小說，他的小說溫度突然又降下來了。這是一個觸目驚心的矛盾。作爲一個讀者，我的問題是，什麼是魯迅的冷？我的回答是兩個字，剋制。說魯迅剋制我也許會惹麻煩，但是，說小說家魯迅剋制我估計一點麻煩也沒有。魯迅的冷和張愛玲的冷其實是有相似的地方的，他們畢竟有類似的際遇，但是，他們的冷區別更大。我時刻能夠感受到魯迅先生的那種剋制。他太剋制了，其實是很讓人心疼的。他不停地給自己手上的那支“金不換”降溫。要把這個問題說清楚，不要說一次演講，一本書也許都不夠。今天我們不說這個。我只想說，過於剋制和過於寒冷的小說通常是不討喜的，很不討喜，但是，魯迅骨子裡的幽默幫助了小說家魯迅。是幽默讓魯迅的小說充滿了人間的氣味。如果沒有骨子裡的那份幽默，魯迅的文化價值不會打折扣，但是，他小說的魅力會大打折扣。魯迅的幽默也是一個極好的話題，但我們不要跑題，我們今天也不說，繼續回到溫度，回到《故鄉》——
讀《吶喊》本來就很冷了，我們來到了《故鄉》，第一句話就是：“我冒了嚴寒，回到相隔二千餘里，別了二十餘年的故鄉去。”冷吧？很冷。不只是精神上冷，身體上都冷。
我的問題來了，作爲虛構類的小說，——“我”可以不可以在酷暑難當的時候回“故鄉”？可以。可以不可以在春暖花開的時候回“故鄉”？可以。可以不可以在秋高氣爽的時候回“故鄉”？當然也可以。可是我要說，即使是虛構，魯迅也不會做過多的選擇，他必須、也只能“冒了嚴寒”回去。爲什麼？因爲回去的那個地點太關鍵了，它是“故鄉”。它是《吶喊》這個小說集子裡的“故鄉”。
二、什麼是故鄉？
我剛纔留下了一個問題，是關於象徵主義的。我說過，理解魯迅的小說，一定不能離開象徵主義這個大的框架。象徵主義是西方現代主義的一個專有名詞。大家都知道，西方現代主義可不是改革開放之後才進入中國的，它在五四時期就和中國的現代文學有着千絲萬縷的聯繫了，五四文學其實是我們的第一代“先鋒文學”。因爲救亡壓倒了啓蒙，現代主義文學的實踐後來中斷了而已。談論魯迅的小說，象徵主義是一個無法逾越的話題。
按照我們現行的現代文學史，通常都把魯迅界定爲偉大的現實主義作家。從思想與文化意義上說，這個說得通，但是，僅僅侷限在小說修辭的內部，這個判斷其實是不準確的。的確，魯迅擁有無與倫比的寫實能力，但是，寫實能力是一碼事，是不是現實主義作家則是另外的一碼事。我們在談論魯迅的象徵主義創作時，一般習慣於討論《野草》和《狂人日記》。但是，我們先來看茅盾先生的《子夜》吧，《子夜》的故事發生在哪裡？上海。《子夜》寫的是什麼？上海。你要想了解20年代、30年代的上海，你就去讀《子夜》，那是地道的上海“詩史”，甚至乾脆就是歷史。在當年的上海，吳蓀甫和趙伯韜一抓一大把。你要說《子夜》寫的是30年代的瀋陽或陝北，我會抽死你。這是標準的現實主義作品。現實主義和象徵主義最大的區別就在一個基本點上，看它有沒有隱喻性，或者說，延展性。通俗地說，現實主義是由此及此的，象徵主義則是由此及彼的，——言在象，而意在徵。
魯迅深得象徵主義的精髓，從《吶喊》開篇《狂人日記》開始，魯迅小說的基本模式就不是現實主義，而是象徵主義的。魯迅先生對象徵主義手法的運用，在《藥》這個小說裡頭幾乎抵達了頂點。正因爲如此，在《吶喊》裡頭，《藥》反而有缺憾，它太在意象徵主義的隱喻性了，它太在意“象”背後的那個“徵”了。所以，《藥》是勉強的。包括小說的名字。可以說，《藥》的不盡人意不是現實主義的遺憾，相反，是象徵主義的生硬與侷限。
和《藥》比較起來，《故鄉》要自然得多。——如果我們對魯迅沒有一個整體性的閱讀，把《故鄉》這樣的作品當作“鄉土小說”或“風俗小說”去閱讀，一點問題都沒有。但是，《故鄉》絕對不是“鄉土小說”或“風俗小說”，魯迅是不甘心做那樣的作家的。從作家的天性上說，魯迅很貪大；從作家的實際處境來說，魯迅有“任務”，也就是“聽將令”。
有兩句話我不得不說，第一，先生是一個很早熟的作家；第二，魯迅是一個大器晚成的小說家。這就帶來了一個問題，先生其實是一個把自己書寫過兩遍的作家。他“重寫”了他自己。這在世界文學史上也許都沒有先例。事實上，在寫小說之前，先生的思想與藝術能力就已經很成熟了，但是，有兩個“使命”他沒有完成：第一，他不夠普羅；第二，尚沒有“白話”。這兩件事其實是一件事。因爲陳獨秀等一干同仁，先生用當時根本就“不算文學”的“小說”把自己“改寫”了一遍，同時，也用白話把自己“翻譯”了一遍。可以這樣說，爲了啓蒙，先生放下了身段，來了一次“二次革命”，這纔有了我們所知道的魯迅。請聽清楚了，——在魯迅的時代，尤其是，以魯迅的身份，做“小說家”可不是一件光榮的事情，連體面都不一定說得上。小說是寫給誰讀的？是給魯迅媽媽那樣的、“識字”的人讀的。這一點我們一定要明白，不明白這個，我們根本就無法瞭解魯迅，更無法瞭解魯迅的小說。
正因爲如此，可以這樣說，在魯迅的小說裡頭，其實只有一樣東西，那就是啓蒙。啓誰的蒙？當然是啓“國人”的蒙。換句話說，離開了“國人”，也就是“中國”這個大概念，魯迅絕不會動手去寫“小說”這麼一個勞什子。——他實在是懷抱着“使命”纔去做的。好，魯迅的小說終於要寫到“故鄉”了，我的問題是，這個“故鄉”是沈從文的故鄉麼？是汪曾祺的故鄉麼？當然不是。真正描寫故鄉必然離不開兩樣東西：一是鄉愁，二是閒情逸致。魯迅的《故鄉》恰恰是一篇沒有鄉愁、沒有閒情逸致的《故鄉》，魯迅不喜歡那些小調調，魯迅可沒有那樣的閒心。魯迅的情懷是巨大的。
可是，我們不得不說，作爲小說家的魯迅又有一個小小的偏好，或者說特點，那就是小切口。這是魯迅小說的美學原則。魯迅的小說可以當作“史詩”去讀，但魯迅個人偏偏不喜歡“史詩”。即使和茅、和巴、和老、和曹比較起來，魯迅小說的切口也要小很多。說到這裡一切都簡單了，小切口的小說必然在意一個東西，那就是它的延展性，也就是它的隱喻性，換句話說，魯迅的小說必然會偏向於象徵主義。所以，所謂的“故鄉”，它不可能是“郵票大小的地方”，魯迅會對“郵票大小的地方”有興趣麼？不可能的。他着眼的是康有爲所說的那個“山河人民”。在魯迅的筆下，《故鄉》是一篇面向中華民族發言的小說，它必須是“中國”，只能是“中國”。這就不難理解《故鄉》爲什麼會成爲“吶喊”的一個部分。《故鄉》是象徵主義的，正如《吶喊》是象徵主義的一樣。
既然說到了象徵主義，我不得不說，和魯迅最像的那個作家是卡夫卡，絕對不是部分學者所認定的波德萊爾。是，魯迅和波德萊爾的處境與感受生活的方式的確有許多相似的地方，可他們的氣質相去甚遠。魯迅是什麼人哪？革命者，領袖。他怎麼可能讓自己去做一個浪蕩公子？開什麼玩笑呢。魯迅和卡夫卡像。但魯迅和卡夫卡又很不同，最大的不同就在這裡：卡夫卡在意的是人類性，而魯迅在意的則是民族性。——這裡頭沒有高下之分。面對文學，我們不能玩平面幾何，以爲人類性就大於民族性，這是說不通的。請注意，考量一個小說家，要從它的有效性和完成度來考量，不能看命題的大小。因爲工業革命和現代主義的興起，也因爲懦弱的天性，卡夫卡在意人類性是理所當然的；同樣，因爲啓蒙的壓力，更因爲性格的彪悍，魯迅非常在意民族性，那也是理所當然的。
說到這裡我們不得不面對一個問題，是一句話。——“愈是民族的就愈是世界的”，這句話的流傳性非常廣泛，因爲它是魯迅說的，口吻也非常像，幾乎成了真理了。但是我要說，魯迅從來沒有說過這樣的混賬話，魯迅不可能說這樣的混賬話。在邏輯上，這句話不屬於魯迅思想的體系。魯迅是極其看重價值的人，他不可能迴避價值問題去說這樣草率的昏話。1934年的4月19號，魯迅給青年木刻家陳煙橋寫過一封信，魯迅鼓勵青年人說：“有地方色彩的，倒容易成爲世界的。”這句話是對的，它面對的只是藝術上的一些手段和特色，但是，一點也不涉及民族性的價值。這和籠而統之地說“愈是民族的就愈是世界的”完全不是一碼子事。魯迅不可能迴避價值。——三寸金蓮是民族的，能成爲世界的？大煙槍是民族的，能成爲世界的？
一句話，魯迅所批判的那個“國民性”正是民族的，它能成爲世界的？我們在哄自己玩呢，我們在騙自己玩呢。我們不能哄自己，更不能騙自己，這正是魯迅要告訴我們的。
我想說，魯迅所鞭撻的正是民族性裡最爲糟糕的那個部分，僅僅從邏輯分析上說，那句話和魯迅的精神也是自相矛盾的。——退一步，即使魯迅說過，我們也要充分考量當時的語境，絕不能拿着雞毛當令箭。糟糕的民族性不要說不是世界的，連民族的都不可以，——魯迅的意義就在這裡。如果我們對民族性沒有一個理性的認識，對民族性不進行價值分析和價值取捨，拿世界性當民族性的擋箭牌，拿世界性當民族性的合法性，先生艱苦卓絕的一生真的算是白忙活了。
2013年，我在北京的一次會議上質疑了“愈是民族的就愈是世界的”，結果，許多不明就裡的年輕人說我侮辱魯迅，在網絡上撲過來就是一頓臭罵。利用今天這個機會，我鄭重地說明一下，年輕人，你們的狙擊步槍實在厲害，可你們瞄錯方向了。質疑“愈是民族的就愈是世界的”，和侮辱魯迅沒有任何關係。我們先把狙擊步槍放下來，拿上魯迅的書，我們都好好讀，魯迅的世界比三點一線要開闊得多，也迷人得多。
三、兩個比喻。圓規
《故鄉》的故事極其簡單，“我”回老家搬家，或者說，回老家變賣家產。就這麼一點破事，幾乎就構不成故事。《故鄉》這篇小說到底好在哪裡呢？我的回答是，小說的人物寫得好。一個是閏土，一個是楊二嫂。我們先說楊二嫂。
和小說的整體一樣，楊二嫂這個人物其實是由兩個半圓構成的，也就是兩個層面，一半在敘事層面，一半在輔助層面，也就是鉤沉。通過兩個半圓來完成一個短篇，是短篇小說最爲常用的一種手法。我相信在座的每個朋友都經常使用。通常說來，雙層面的小說都要比單層面的小說厚實一些，兩個層面之間可以相互照應。
但是，有一點我需要特別地指出來，一般說來，中篇小說和長篇小說都有一件大事情要做，那就是小說人物的性格發育。短篇小說由於篇幅的緣故，它是不允許的。正因爲如此，我常常說，短篇小說、中篇小說、長篇小說是三個完全不同的體制，而不是小說的長短問題。說起短篇小說，大家都有一個共識，它不好寫。其實，所謂的“不好寫”恰恰來自小說的人物。一方面，短篇小說需要鮮活的人物性格；另一方面，短篇小說又給不了性格發育的篇幅，這就很矛盾了。我極端的看法是，短篇小說一旦超過了一萬字幾乎就沒法看了，說明我們的能力達不到。第一，我們的眼睛看不到短篇小說“在哪裡”；第二，即使看到了，我們手上的能力沒跟上。短篇小說真真正正的是手上的才華，我們必須要有手。
魯迅厲害。在輔助層面，也就是人物的“前史”，他給了楊二嫂起了一個綽號：“豆腐西施。”在漢語裡頭，“西施”本來是一個非常好的名字，但是，“豆腐西施”，不妙了，味道變得非常糟糕，有了反諷的意味。必須承認，在我們漢語裡頭，“豆腐”從來都不是一個美妙的詞彙，它和“西施”捆在一起，很怪異，很不正經，它附帶着還刻畫了楊二嫂，——楊二嫂在很年輕的時候就“不是他孃的正調”。這爲敘事層面打下了一個很好的基礎。好，到了敘事層面，楊二嫂已經是一個五十開外的女人，我們看到的又是什麼呢？是這個小市民的惡俗，是她的刁、蠻、造謠、自私、貪婪，她的貪婪主要體現在算計上。就因爲她算計，另一個綽號自然而然地就來了，是一個精準的計算工具：“圓規。”請大家注意一下，“豆腐西施”和“圓規”這兩個綽號不只是有趣，還有它內在的邏輯性，其實是發展的，不要小看了這個發展，它其實替代了短篇小說所欠缺的性格發育。
這個已非常珍貴。這個線性是什麼呢？是魯迅所鞭撻的國民性之一：流氓性。可不要小瞧了這個流氓性，在魯迅那裡，流氓性是一個非常重要的概念。魯迅一生都在批判劣根性，這是他對國民性的一種總結。這個劣根可以分爲兩個部分：強的部分和弱的部分。強的部分就是魯迅所憎恨的流氓性，弱的部分則是魯迅所憎恨的奴隸性。最令魯迅痛心的是，這兩個部分不只是體現在兩種不同的人的身上，在更多的時候，它體現在同一個人的身上。這個總結是魯迅思想重要的組成部分，也是魯迅爲我們這個民族所做出的偉大的貢獻。
必須歎服魯迅先生的深刻。的確是這樣，流氓性通常伴隨着奴性，奴性通常伴隨着流氓性。
下面我該重點談一談“圓規”這個詞了。“圓規”這個詞屬於科學。當民主與科學成爲兩面大旗的時候，科學術語出現在五四時期的小說裡頭，這個是不足爲怪的。但是，我依然要說，在魯迅把“圓規”這個詞用在了楊二嫂身上的剎那，楊二嫂這個小說人物閃閃發光了。
首先我們來看，——楊二嫂是誰？一個裹腳的女人。裹腳女人與圓規之間是多麼形似，是吧，我們可以去想象。
接下來我們再看，——楊二嫂是誰？是一個工於心計的女流氓，她的特點就是算計，這一來楊二嫂和圓規之間就有了“某種”神似。這就太棒了。
可是，如果我們再看一遍，——楊二嫂到底是誰？她的算計原來不是科學意義上的、對物理世界的“運算”，而是人文意義上的、對他人的“暗算”。這一來，“圓規”這個詞和科學、和文明就完全不沾邊了，成了另一種意義上的愚昧與邪惡。楊二嫂和“圓規”之間哪裡有什麼神似？一點都沒有。這就是反諷的力量。一種強大的爆發力。可以這樣說，“圓規”這個詞就是捆在楊二嫂身上的定時**，讀者一看到它就會爆。我幾乎可以肯定，當年胡適、趙元任第一次看到“圓規”這兩個字的時候，胡適、趙元任一定會噴出來。他們一定能體會到那種從天而降的幽默，還有那種從天而降的反諷。別忘了，《故鄉》寫於1921年的1月，小一百年了。那時候，“圓規”可不是現代漢語裡的常用詞，在“之乎者也”的旁邊，它是高大上。就是這麼高大上的一個詞，最終卻落在了那樣的一個女人身上。我的意思是，如果我們能夠用“歷史的眼光”去閱讀經典，我們所獲得的審美樂趣要寬闊得多。
但是，無論如何，我想指出的是，“圓規”畢竟屬於當時的高科技詞彙，在整個小說裡頭還是突兀的，它跳脫，它和小說的語言氛圍並不兼容。比較下來，把楊二嫂比喻成“兩根筷子”倒更貼切一些。我來把這一段文字讀給你們聽聽吧——我吃了一驚，趕忙擡起頭，卻見一個凸顴骨，薄嘴脣，五十歲上下的女人站在我面前，兩手搭在髀間，沒有系裙，張着兩腳，正像一個畫圖儀器裡細腳伶仃的圓規。你看看，魯迅先生的小說素養就是這樣好，他的小說能力就是這樣強。在這一段文字裡，作者先寫自己，把自己的動態交代得清清楚楚，這個相當關鍵。這一來，作者的書寫角度就確定了，這就保證了對楊二嫂的描寫就不再是客觀描寫，而成了“我”的主觀感受。換句話說，“圓規”這個詞並不屬於楊二嫂，只屬於“我”。——你去喊楊二嫂“圓規”，她不會答應你的，她不知道“圓規”是什麼，她不能知道。就是這麼一個角度的轉換，“圓規”，這個不兼容的語詞即刻就兼容了，一點痕跡都沒有。是真的，魯迅和曹雪芹，可以讓我們學習一輩子。
四、分明的叫到
就小說的人物刻畫而言，《故鄉》寫閏土和寫楊二嫂的筆法其實是一樣的，也是兩個半圓：一個屬於敘事層面，一個屬於輔助層面。但是，這裡頭的區別非常大，非常非常大。
寫女流氓楊二嫂，無論在敘事層面還是輔助層面，魯迅是一以貫之的，也就是所謂的魯迅式的“冷眼”。很冷。同樣在輔助層面，魯迅寫閏土卻是抒情的和詩意的。這一點在魯迅的小說裡極其罕見。但是，這一點尤其重要。請原諒我的不禮貌，在這裡我必須要問大家一個問題，——魯迅爲什麼那麼不剋制？他寫閏土爲什麼要那麼抒情？他寫閏土爲什麼要那麼詩意？
要回答這個問題，我們就必須回到剛纔。在講楊二嫂的時候，我說過一句話，魯迅眼裡的劣根性可以分成兩個部分：強的部分是流氓性，弱的部分則是奴隸性，簡稱奴性。可以這樣說，作爲象徵主義小說，在小說的大局方面，魯迅是極爲精心的，有他的設計。千萬不要以爲魯迅寫小說是隨手的，他的小說寫得好只因爲他是一個“天才”，屬於“妙手偶得”，不是這樣。在過去的幾十年裡頭，中國文壇有一個不好的東西，一說起作家的“思考”就覺得可笑，這就很悲哀。作家怎麼可以不思考呢？思考是人類最爲重要的精神活動之一，是精神上的本能，它的作用不能說比感受力、想象力重要，至少也不在感受力、想象力之下。沒有思考能力，可以慢慢地培養，慢慢地訓練，但是，我們不能主動放棄。作家主動放棄思考能力是危險的，最終，你只能從衆、隨大流、人云亦云，成爲一個魯迅所痛恨的、面目可憎的“幫閒”。
回到《故鄉》。在《故鄉》裡頭，呈現流氓性的當然是圓規；而呈現奴性的呢？自然是閏土。問題來了，寫楊二嫂，魯迅是順着寫的，一切都符合邏輯。寫閏土呢？魯迅卻是反着寫的。我們先來看魯迅是如何反着寫的——
在輔助層面，魯迅着力描繪了一個東西，那就是少年的“我”和少年的“閏土”之間的關係。我把這種關係叫作自然性，人與人的自然性。它太美好了。在這裡，魯迅的筆調是抒情的、詩意的，這些文字就像泰坦尼克號，在海洋裡任意馳騁。我必須補充一句，在“我”和“閏土”自然性的關係裡頭，“我”是弱勢的，而“閏土”則要強勢得多，這一點大家千萬不要忽略。
但是，剛剛來到敘事層面，魯迅剛剛完成了對閏土的外貌描寫，戲劇性即刻就出現了，幾乎沒有過渡，魯迅先生寫道：他（閏土）站住了，臉上現出歡喜和淒涼的神情；動着嘴脣，卻沒有作聲。他的態度終於恭敬起來了，分明的叫到：
“老爺！……”人與人的自然性戛然而止。一聲“老爺”，是階級性。它就是海洋裡的冰山，它擋在泰坦尼克的面前。泰坦尼克號，也就是魯迅的抒情與詩意，一頭就衝着冰山撞上去了，什麼都沒能擋住。注意，我剛剛提醒過大家，是弱勢的“我”成了“老爺”，而強勢的“閏土”到底做上了奴才。魯迅在這些細微的地方做得格外好，大作家的大思想都是從細微處體現出來的，而不是相反。
魯迅先生爲什麼一反常態，要抒情？要詩意？他的用意一目瞭然了。在這裡，所有的抒情和所有的詩意都在爲小說的內部積蓄能量，在提速，就是爲了撞擊“老爺”那座冰山。這個撞擊太悲傷了、太寒冷了，是文明的大災難和大事故。在這裡，我有六點需要補充——
第一，奴性不是天然的，它是奴役的一個結果。從閏土的身上我們可以清晰地看到這一點。但是，我剛纔說了，楊二嫂是順着寫的，一切都非常符合邏輯，閏土呢？在他的天然性和奴性之間卻沒有過渡，存在着一個巨大的黑洞。這個黑洞裡全部的內容，就是閏土如何被奴役、被異化的。——魯迅爲什麼反而沒有寫？這一點非常值得我們思考？它其實是不需要寫的。爲什麼？因爲每個人都知道黑洞裡的內容。小說家魯迅的價值並不在於他說出了人人都不知道的東西，而是說出了大家都知道、但誰也不肯說的東西！但是，這句話怎麼說呢？這就是小說的修辭問題了，就存在一個寫法的問題了。在《故鄉》裡頭，魯迅選擇的是抒情與詩意。這也是必然的，小說一旦失去了對閏土自然性的描繪，魯迅就無法體現“奴性是奴役的結果”這個基本的思想。
伏爾泰在總結啓蒙運動的時候說過一句極爲重要的一句話，什麼是啓蒙？就是“勇敢地使用你的理性”。我說實話，讀大學的時候我其實不懂這句話，使用理性爲什麼要“勇敢地”？大學畢業之後，我從魯迅那裡多少知道了一些。我只想說，使用理性從來都不是一件容易的事情。在今天，我想這樣告訴我自己：理性能力強不強其實不重要，重要的是，我有沒有“勇敢地”去使用我的理性。
第二，在閏土叫“我”老爺的過程中，什麼都沒有發生。也就是說，在閏土身上所發生的一切，都是非脅迫性的，它發自閏土的內心。也可以說，是閏土內心的自我需求。在小說的進程裡，這座冰山本來並不存在，但是，剎那間，閏土就把那座冰山從他的內心搬進了現實，閏土的搬運的速度之快甚至是迅雷不及掩耳的，“我”都來不及左轉舵和右轉舵。爲什麼？那是閏土的本能，那是一個奴才的本能。
魯迅狠哪，魯迅狠。這個小說家的力量無與倫比。在討論莫泊桑《項鍊》的時候，我說過一句話：“我喜歡‘心慈手狠’的作家，魯迅就是這樣。”因爲嗅覺好，更因爲耐力好、韌性足，魯迅追蹤的能力特別強，他會貼着你、盯住你，跑到你跑不動爲止。然後，不是用標槍，而是掏出他的“匕首”。——這纔是魯迅。老實說，許多人受不了魯迅，乃至痛恨魯迅，不是沒有道理的。從師承上說，魯迅也有他的老師，那就是陀思妥耶夫斯基。他們都有一個特點，都喜歡“拷”。在“拷”的過程中，不給你留有任何餘地。——魯迅到底安排“我母親”出現了。“我母親”告訴閏土，“不要這樣客氣”“還是照舊（自然關係）”，閏土是怎麼做的？閏土在第一時間做了自我檢討。閏土說：“那時是孩子，不懂事。”這纔是閏土內心的真實。不能說“閏土們”的內心沒有理性，有的。這個理性就是奴性需求，在這個地方又有兩點很有意思：一、我們來看看奴性需求的表述方式：自我檢討；二、我們來看看自我檢討的內容或者說智慧：“過去不懂事。”現在，我們都看到了，無論魯迅對閏土抱有怎樣的同情，他都不會給閏土留下哪怕一丁點的餘地的。這個作家就是這樣，喜歡揭老底，不管你疼還是不疼。讀者喜不喜歡這樣的風格？這個我不好說，我只能告訴大家，魯迅是把這種小說風格發揮到極端的一個小說家。
接下來的問題是，什麼是“懂事”？答案很清晰，“懂事”就是喊“老爺”，就是選擇做奴才，——做“做穩了”的奴才，或者說，做“做不穩”的奴才。在魯迅的眼裡，奴役的文化最爲黑暗的地方就在這裡：它不只是讓你做奴才，而是讓你心甘情願地、自覺地選擇做奴才，就像魯迅描寫閏土的表情時所說的那樣。魯迅是怎麼描寫閏土的表情的？——對，又“歡喜”又“淒涼”。這兩個詞用得太絕了，是兩顆子彈，個個都是十環。可以說是神來之筆。這兩個詞就是奴才的兩隻瞳孔：歡喜，淒涼。
偉大的作家有他的硬性標誌，他的偉大伴隨着讀者的年紀，你在每一個年齡階段都能從他那裡獲得新的發現，魯迅就是這樣的作家。
第三，五四那一代知識分子，或者說作家，有兩個基本的命題：反帝、反封建。這個所有人都知道，也沒有任何疑問。不過我想指出，在大部分作家的眼裡，反帝是第一位的，是政治訴求的出發點，這個也可以理解，民族存亡畢竟是大事。魯迅則稍有區別，他反帝，但反封建纔是第一位的。反封建一直是魯迅政治訴求和精神訴求的出發點。爲什麼？因爲封建制度在“吃人”——它不讓人做人，它逼着人心甘情願地去做奴才。
第四，在變革中國的大潮中，五四一代的知識分子，或者說作家，在階級批判的時候，大家都有一個基本的道德選擇，那就是站到被侮辱與被損害的那一頭，他們在批判“統治者”。這是對的。毫無疑問，魯迅也批判統治階級，但是，有一件事情魯迅一刻也沒有放棄，甚至於做得更多，那就是批判“被統治者”、反思“被侮辱”的與“被損害”的。魯迅的批判極其另類。他的所謂的“國民性”，所針對的主體恰恰是“被統治者”。在現代文學史上，這是魯迅和其他作家區別最大的地方。從這一個意義上說，僅僅把魯迅界定爲偉大的“戰士”是極不準確的，在我的眼裡，他首先是一位偉大的啓蒙者。當絕大部分的知識分子、絕大部分作家都在界定“敵人是誰”的時候，魯迅先生十分冷靜地問了一句：“我是誰？”在魯迅看來，“我是誰”的意義遠遠超出了“敵人是誰”。其實，一部《吶喊》，它的潛臺詞就是這樣的一個問題：我是誰？
第五，我不得不說情感。在階級批判和社會批判的過程中，伴隨着道德選擇，無論是知識分子還是作家，尤其是作家，必然伴隨着一個情感傾向和情感選擇的問題。某種程度上說，中國現代文學就是抒情的文學，中國現代文學就是向大衆“示愛的文學”。魯迅愛，但魯迅是唯一一個“不肯示愛”的那個作家。先生是知道的，他不能去示愛。一旦示愛，他將失去他“另類批判”的勇氣與效果。所以，魯迅極爲剋制，魯迅非常冷。這就是我所理解的“魯迅的剋制”與“魯迅的冷”。
第六，接下來的問題必然是價值認同的問題。和知識分子比較起來，在道德選擇和情感選擇的過程中，作家非常容易出現一個誤判——價值與真理都在被壓迫者的那一邊。在這個問題上，魯迅體現出了極大的勇氣。他沒有從衆。他的小說在告訴我們，不是這樣的。價值與真理“不一定”在民衆的那一邊，雖然它同樣“也不一定”在統治者那一邊。魯迅在告訴我們，就一對對抗的階級而言，價值與真理絕不是非此即彼的關係。
我寫小說三十年了，取得了一點微不足道的成就，我想告訴大家的是，魯迅對我最大的幫助就在這些地方，當然，是一點皮毛而已。
我一點也不指望現代文學的專家同意我的看法，更不擔心朋友們的質疑，——我想說，一部中國的現代文學史，其實是由兩個部分組成的：一個部分是魯迅，一個部分是魯迅之外的作家。在我的眼裡，魯迅和他同時代的作家，同質的部分是有的，但是，異質的部分更多。
——我還想說，即使在今天，當然包括我自己，我們的文學在思想上都遠遠沒有抵達魯迅的高度。
五、碗碟。香爐和燭臺
我只能說，魯迅先生太會寫小說了，家都搬了，一家人都上路了，小說其實也就結束了。就在“沒有小說”的地方，魯迅來了一個回頭望月。通過回望，他補強了小說的兩位主人公，也就是“故鄉”的兩類人：強勢的、聰明的、做穩了奴隸的流氓；迂訥的、蠢笨的、沒有做穩奴隸的奴才。
通過“我”母親的追溯，我們知道了，一直惦記着“我”家家當的“圓規”終於幹了兩件事：一、明搶，搶東西；二、告密，告誰的密？告閏土的密。——她在灰堆裡頭髮現了一些碗碟，硬說是閏土乾的。那十幾個碗碟究竟是被誰埋起來的？是“圓規”乾的還是閏土乾的？那就不好說了。我只想說，一個短篇，如此圓滿，還能留下這樣一個懸念，實在是回味無窮的。
這一筆還有一個好處，它使人物關係別的更加緊湊，結實了。在《故鄉》裡頭，人物關係都是有關聯的，甚至是相對應的，“我”和母親，閏土和母親，少年“我”和少年閏土，成年“我”和成年閏土，母親和楊二嫂，“我”和楊二嫂，再加上一個宏兒和水生。可是，有兩個人物始終沒有照應起來，那就是楊二嫂和閏土。他們的關係是重要的，他們就是人民與人民的關係。很不幸，他們的關係是通過楊二嫂的告密而建立起來的，可見人民與人民並不是當然的朋友。他們的關係要比我們想象得還要複雜、還要深邃。我個人以爲，這樣的關係是一個象徵，它象徵着人民與人民在共同利益面前的基本態度。
同樣是一個象徵的還有閏土所索要的器物，那就是香爐和燭臺。香爐和燭臺是一箇中介，是偶像與崇拜者之間的中介。它們充分表明了閏土“沒有做穩奴隸”的身份，爲了早一點“做穩”，他還要麻木下去，他還要跪拜下去。無論作者因爲“聽將令”給我們這些讀者留下了怎樣一個光明的、充滿希望的尾巴，那個漸漸遠離的“故鄉”大抵上只能如此。
謝謝各位的耐心，謝謝各位的寬容，請朋友們批評指正！
2015年12月9日於魯迅文學院高研班